Chèo loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền của người Việt, phát triển mạnh ở phía Bắc Việt Nam, với vùng trung tâm là châu thổ sông Hồng cùng hai khu vực lan tỏa là trung du miền núi Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ. Từ những hoạt cảnh hay đoạn nói, câu hát hoặc làn dân ca, điệu dân vũ, các nghệ nhân sáng tác và biểu diễn hát chèo đã tổ chức, sắp xếp lại thành một hình thức sân khấu tự sự dài hơi, mang kịch tính đến mức độ nhất định để biểu hiện một khía cạnh sinh hoạt nào đó, một quãng đời thu gọn lại, hoặc một sự tích có đầu cuối rõ ràng.
Nguồn gốc[sửa]
Về tên gọi chèo có hai thuyết khác nhau. Thuyết thứ nhất cho rằng chèo là biến âm của trào (tính hài hước) rồi sau gọi chệch thành chèo. Thuyết thứ hai cho rằng chèo gắn với động tác chèo thuyền tồn tại trong đời sống sinh hoạt và phong tục tín ngưỡng lâu đời của người Việt. Tuy nhiên, thuyết này không được nhiều người tán đồng. Trong các lễ hội ở miền Bắc Việt Nam, người diễn cầm chèo để hát trong các áng trò là rất phổ biến như hát Chèo tầu (Tân Hội- Hà Tây), hát Dô (Liệp Tuyết – Hà Tây), trò Hoa Lang, trò Ngô, và Chèo tầu Trịnh Xá (Thanh Hoá)…nhưng các trò chèo thuyền kể trên không có mối liên hệ gì cả về nội dung lẫn hình thức với nghệ thuật chèo cổ. Thêm nữa, hầu hết các nghệ nhân hát chèo nổi tiếng đều kể rằng hồi đầu thế kỉ, khi hát, họ cầm quạt là chính chứ không cầm chèo.
Về nguồn gốc của chèo cũng có hai quan điểm. Thuyết thứ nhất cho rằng chèo do tuồng mà ra và tuồng chèo được nhập từ Trung Quốc sang ta vào đời Lý Trần. Theo đó, thời Đường Tống, Trung Quốc thịnh hành hai lối ca vũ nhạc là vãn ca và ban hí. Vãn ca là những điệu hát sử dụng khi đưa ma, gồm những giọng xót thương, buồn rầu còn ban hí là những điệu ca, bài trò lấy trong các tích Đông chu, Chiến quốc để mua vui khi mời rượu. Tục truyền vào đời Lý Nhân Tông (1075), một đạo sĩ Trung Quốc là Lý Tôn Đạo đã là người đầu tiên sang dạy người dân trong Việt Nam múa hát làm trò (vãn ca, ban hí…). Đến đầu thế kỷ XIII, đời Trần, trong một trận thắng giặc Nguyên, quân ta bắt được một toán nghệ nhân Trung Quốc của Toa-đô (nguyên suý nhà Nguyên) do Lý Nguyên Cát đứng đầu. Nguyên Cát sáng tác trò cổ tích, có những tích như “Tây Vương mẫu dâng bàn đào”, tạo ra các vai trò như quan nhân (vai kép), châu tử (vai tướng), đán nương (đào nương) và sửu nô (hề đồng) gồm 12 người, mặc quần áo gấm vóc, đánh trống, thổi sáo, gẩy đàn, vỗ tay, đàn phách rất là nhộn nhịp. Người vào buồng trò, người ra sân rạp, thay đổi nhau diễn trò, tạo sự thích thú và cảm động cho người xem. Sau đó con trai, con gái các nhà thế gia theo học lối hát này, rồi truyền dạy cho dân chúng. Người ta bắt chước lối hát vãn, mỗi năm đến rằm tháng bảy, những tang gia mời phường hát đến để giúp lễ tế ngu, tục gọi là phường chèo, bội ra đời từ đó.
Thuyết thứ hai nhận định rằng chèo bắt nguồn từ các hình thức nghệ thuật cổ sơ của dân tộc, nghệ thuật diễn chèo là thuần tuý dân tộc, có từ lâu đời và được xây dựng từ các hình thái diễn trò thấp nhất đời cổ sơ lên chứ không phải là “món nhập cảng”. Mặc dù chưa tìm được dấu tích vở chèo nào trước thế kỷ XVI, nhưng căn cứ vào những làn điệu dân dã cùng lời ca giản dị, trong sáng, những vũ điệu với động tác gọn gàng tinh luyện sử dụng trong các vở, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng chèo là môn nghệ thuật sân khấu độc đáo cổ truyền của Việt Nam, bắt nguồn từ những hình thức múa hát biểu diễn sơ khai cổ sơ của dân tộc có trước cả thời Lý Trần. Vai trò của “sự kiện Lý Nguyên Cát” chỉ có thể nói là ở chỗ: từ thời điểm đó thì các hình thức ca hát dân gian bản địa của ta đã được quy tụ có hệ thống và được nâng lên thành một trình độ có quy củ hơn.
Lịch sử phát triển[sửa]
Sách Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn đã ghi lại không khí sinh hoạt một buổi hát chèo hồi thế kỉ XIV: con trai đóng vai kép, con gái đóng vai đào, mỗi bên mười người đều ngồi dưới đất, tiếng hát tiếng đàn hoà lẫn với nhau (có nhiều thứ đàn như đàn tỳ bà, đàn tranh, đàn bầu,…), khi hát trước hết dạo giọng, rồi sau mới cất tiếng hát thành lời; đàn bà đi chân không, mười ngón tay dịu dàng đứng múa, hơn mười người con trai mình đều cởi trần kề vai dậm chân quây quần chung quanh mà hát theo, múa theo như vậy. Tục lệ hát chèo thời này buộc phải có người dẫn trò và màn hát dẹp đám để tụng thần cầu phúc trước khi ra giáo đầu giới thiệu nội dung tích hát.
Đến thế kỉ XV, vua Lê Thánh Tông không cho phép biểu diễn chèo trong cung đình, nên chèo phát triển mạnh trong không gian làng xã, nông thôn. Các nghệ nhân đã tập hợp lại thành từng phường do Trùm phường đứng đầu, những ngày rỗi rãi tập luyện với nhau, chờ dịp hội hè đình đám ra góp vui cho dân làng. Họ đã biết tập hợp, ghim ghép các trò nhại giản đơn lại với nhau thành những mảng trò có nội dung kể một câu chuyện. Khi các trò diễn đã trở thành các mảnh đời, miêu tả được một khoảnh khắc nào đó của số phận con người, thì lại chắp nối các mảnh trò lại với nhau thành một tích trò có đầu có cuối, có thể cắt nghĩa được. Một cách khác là dựa trên các tích truyện có sẵn, rồi tìm các trò nhời, trò diễn có sẵn ghép vào thành vở diễn. Cứ như vậy, qua lại bổ sung tạo thành vở hoàn chỉnh. Vì vậy, trong nghề hát chèo có câu: Có tích mới dịch nên trò, lại cũng có câu Tìm trò để gò vào tích.
Khoảng thế kỷ XVI trở đi, chế độ phong kiến bước vào con đường suy vong. Nhiều nghệ nhân trong những bộ Nhã nhạc của triều đình, nhiều nho sĩ thất thế trở về làng đã tham gia vào các phường chèo địa phương. Họ góp phần vào việc hiệu đính chỉnh lý các vở trò cũ, viết các vở trò mới và phân phối tổ chức trong diễn xuất làm cho công việc trong phường được mau lẹ, hợp lý hơn. Họ có thể giữ vai trò Trùm phường (trông coi mọi mặt), bác hai (hướng dẫn nghệ thuật và đạo diễn các vở) hoặc bác thơ (sáng tác câu hát và lời nói cho các vai)…
Thế kỉ XVIII, XIX được coi là thời kỳ hoàng kim của chèo. Các phường hát đã hướng tới việc biểu diễn những tích hát dài hơi, phức tạp hơn. Thời kỳ này, chèo đã có những vở lớn với nghệ thuật khá sắc bén (cả diễn xuất và ca vũ nhạc) như Quan Âm Thị Kính, Trương Viên, Lưu Bình Dương Lễ, Kim Nham…Lấy nội dung, chủ đề tích truyện trực tiếp từ các truyện nôm nên cách kể chuyện của sân khấu chèo cũng chịu ảnh hưởng trực tiếp của thơ văn tự sự thời kỳ này, tức là đã có sự kết hợp các yếu tố trữ tình và kịch vào việc kể chuyện. Sự gia nhập yếu tố trữ tình vào chèo được đánh dấu bằng sự phát triển lên đến hàng trăm những làn điệu hát, khái quát đủ dạng vẻ khác nhau của tình cảm con người. Ở lĩnh vực nghệ thuật biểu diễn, đã có sự sản sinh một loạt các động tác mới không phải là để minh hoạ các ý có sẵn trong lời mà là biểu hiện những tư tưởng, xung đột, những biến động vô cùng phong phú trong thế giới nội tâm của nhân vật. Yếu tố kịch gia nhập còn làm biến đổi kết cấu của ca khúc. Tính chất bình lặng của tự sự dẫn đến kết cấu phân trò đều đặn, giai điệu đều đều. Nhưng giai điệu mang tính kịch thì tiết tấu dồn dập, gấp gáp như trong đoạn trích Đào Huế đánh ghen (vở Tuần Ty Đào Huế)…
Thời kỳ này trở về trước, chèo còn có tên gọi khác là chèo sân đình. Gọi như thế bởi sân khấu lúc bấy giờ là một chiếc chiếu trải giữa sân (chiếu chèo), diễn viên và nhạc công ngồi hai bên mép chiếu tạo thành dàn đế, công chúng vây quanh bốn mặt chiếu. Phông cảnh không có. Chèo diễn theo lối ước lệ, cảnh trí được thể hiện theo lời nói, động tác của diễn viên (thường kèm theo chiếc quạt cầm tay). Đạo cụ chỉ có hai chiếc hòm đựng quần áo, nồi niêu…trong khi đi đường; khi diễn thì biến nó thành ngai vàng của ông vua, hoặc có khi là án thư của chàng thư sinh, hay lại tượng trưng cho cả một quả núi phải vượt qua. Một số lớp chèo được cố định như Hát vỡ nước, Dẹp đám, Giáo trò... Hình thức giao lưu giữa diễn viên với khán giả có tiếng trống chầu và tiếng đế. Từ cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, chèo lại được đưa ra thành thị, được cải biến nội dung hình thức cho phù hợp với đời sống mới, có phông cảnh, bài trí, có cải tiến phục trang, có vở xếp theo cảnh, lớp… và được mệnh danh là chèo văn minh, chèo cải lương.
Nội dung[sửa]
Trục trung tâm trong cấu trúc tự sự của chèo truyền thống là một tích trò, có nguồn gốc từ những tích truyện lưu truyền trong dân gian (tích truyện cổ lưu truyền trong dân chúng và nguồn truyện thơ Nôm). Về bản chất, chèo là loại tự sự (kể chuyện) bằng “tích” (bằng chuyện cũ). Chèo “xác định” cái hiện thực mà mình phản ánh là hiện thực lịch sử của các truyện cũ, tích cũ chứ không phải hiện thực của đời sống đương thời (có tích mới dịch nên trò). Sân khấu chèo có nhiệm vụ “nhắc nhở” cho người xem biết họ đang nghe, đang thấy, đang xem diễn lại những sự kiện đã qua. Ngay trong những lời giáo đầu của vở chèo, lời hát bao giờ cũng khẳng định nội dung tích cũ của vở và nêu khái quát nội dung của tác phẩm như là một điều mà ai cũng đã biết, đã quen thuộc, giờ chỉ nghe hát lại, diễn lại mà thôi. Chèo cũng hướng đến việc phản ánh những nội dung đã được nhấn mạnh trong các tích truyện cổ như bình luận và phê phán xã hội, đả kích, tố cáo, châm biếm trực tiếp những tệ nạn trong xã hội, đấu tranh cho một xã hội công bằng, nhân ái. Tam giáo (Nho, Phật, Đạo) ảnh hưởng mạnh mẽ đến chức năng giáo huấn đạo đức của chèo. Tuy nhiên đạo đức quan dân gian, tư tưởng nhân đạo, nhân văn tự nhiên, giàu tình nghĩa của dân chúng nhiều khi cũng lấn át và chiếm vị trí quan trọng. Một hiện tượng đáng lưu ý là những tích truyện của các “bác thơ” vốn là những nho sĩ - đôi khi muốn truyền bá những tín điều của Khổng, Mạnh – thường lại bị sự sáng tạo dân gian qua lối diễn ứng tác tài hoa làm cho chủ đề bị mờ nhạt. Mọi sự khắc nghiệt của lễ giáo phong kiến qua cửa sân khấu chèo đã được thay đổi để trở nên nhân bản, gần gũi với đời sống tinh thần của nhân dân. Vở chèo Kim Nham là một ví dụ. Dụng ý đề cao đạo quân tử của Kim Nham quyết chí dùi mài kinh sử để đạt tới địa vị cao sang trong xã hội đã chà đạp không thương tiếc lên ước vọng nhỏ nhoi, bình thường của Xuý Vân (được vui vầy đôi lứa) bằng những luật tam tòng, tứ đức hà khắc. Sự “vượt rào” đi tìm hạnh phúc để được “mê đắm Trần Phương” đã khiến Xúy Vân trở nên là một nghịch nữ, một nhân vật phản diện và phải nhận một quả báo bi thảm. Chủ đề của tích truyện tưởng đã rõ ràng, minh bạch xong những gì được thể hiện trên bản diễn lại cho thấy con người đáng giận, đáng phê phán kia thật đáng thương và đáng được thấu hiểu! Sự sáng tạo của dân gian trong lớp trò “Xuý Vân giả dại” đã phả hơi thở nhân văn vào tác phẩm, vào nhân vật. Xuý Vân từ một nhân vật nữ lệch đã trở thành một nhân vật nữ pha, một đào thương.
Giống như các tác phẩm tự sự, chèo có nhiệm vụ kể chuyện nhưng điều đặc biệt là chèo kể chuyện bằng sân khấu. Chèo không kể một câu chuyện đang xảy ra, đang diễn biến, chưa biết kết thúc như ở sân khấu kịch nói mà lại kể một câu chuyện đã xảy ra, mọi người đều đã biết. Do đó, nó không đưa lên sân khấu những hành động phát triển theo thời gian và nhân quả trực tiếp, theo đường thẳng từ thấp lên cao đến đỉnh điểm, mà đưa các sự kiện, hành động lên sân khấu một cách phóng khoáng, theo cách kể diễn biến nối tiếp các sự kiện, tuân theo trật tự trước sau với mục đích miêu tả, kể lại trọn vẹn một cuộc đời, một số phận. Mỗi một sự biến trong số phận của nhân vật đều là cơ sở để tạo nên một trò diễn. Ví dụ như số phận của Thị Kính đã được các nghệ nhân kể chuyện bằng sân khấu qua các lớp trò diễn: Vu quy, Cắt râu, Lên chùa, Mẹ Đốp Xã trưởng, Việc làng, Xin sữa, Chạy đàn…Các nghệ nhân xưa đã xếp các trò lại, nhiều trò phụ xung quanh trò chính (tìm trò để gò vào tích), vừa với mục đích làm cho câu chuyện kể lại khiến người xem được “sướng mắt sướng tai”, vừa góp phần bộc lộ chủ đề câu chuyện. Tính dị bản của các kịch bản chèo, độ dài ngắn khác nhau ở các dị bản là do đặc điểm này mà ra. Các mảnh trò hoàn toàn độc lập có thể tách riêng ra diễn (Thị Màu lên chùa, Tuần Ty Đào Huế, Mẹ Đốp Xã Trưởng…).
Phương thức biểu diễn[sửa]
Chèo lựa chọn phương thức ước lệ, cách điệu trong phản ánh hiện thực. Các phương diện ước lệ ở sân khấu chèo gồm có: ước lệ về sân khấu (khung cảnh và thời gian của câu chuyện được khán giả mường tượng thông qua sự gợi tả bằng ngôn ngữ và diễn xuất của diễn viên); ước lệ về mô hình nhân vật (chia các nhân vật thành 5 vai rõ ràng: Đào (đào chín/đào lệch) – Kép (kép nền/kép ngang) – Hề (hề áo ngắn/hề áo dài) – Mụ (mụ thiện/mụ ác) – Lão (lão thiện/lão ác); ước lệ về hóa trang (quy định cụ thể về hóa trang nhân vật theo tuyến đạo đức); ước lệ về mặt ngôn ngữ (có ba dạng: nói thường (dùng trong khi trao đổi, dẫn chuyện, đặc biệt dùng cho các nhân vật hề); nói có tuyền luật (dùng để trình bày tư tưởng tình cảm, ý đồ, hành động của nhân vật cốt truyện như ngâm vỉa, nói sử, nói lệch, nói rỉ vong, phán…); hát (dùng trong những lớp trữ tình, kịch tính, những lớp cần bộc lộ tâm trạng, những lớp cần tranh luận, trao đổi tâm tình, gây không khí, trình bày dưới các hình thức hát lẻ, hát đối hoặc hát tập thể).
Sân khấu chèo là loại hình nghệ thuật tổng hợp các yếu tố dân ca, dân vũ và các loại hình nghệ thuật dân gian khác ở vùng đồng bằng Bắc Bộ. Riêng về hát, theo ước tính có khoảng trên 200 làn điệu, hầu hết đều xuất phát từ dân ca, âm nhạc tôn giáo, phong tục (như các điệu kể hạnh, ru kệ của đạo Phật). Có một số điệu đa dụng tức là có thể dùng cho tất cả các vai ở trạng thái tâm tư tương tự, thường mang tính chất chung chung (vui vẻ, buồn rầu, trong sáng, ảm đạm…) như hát sắp (thường tả tình), hát cách, sa lệch (kể lể trữ tình), vãn (tả nỗi đau khổ, oán hờn). Chèo cũng vay mượn, tiếp thu các làn điệu ở các sân khấu khác như mượn điệu Sai của Chầu văn, điệu Chúc; điệu hạ vị, gửi thư của hát ả đào. Nhạc cụ chủ yếu trong sân khấu chèo gồm có trống chầu, trống bạn, trống đế, trống cơm, thanh la, mã le, sênh mõ…Múa chèo chủ yếu là múa ngón tay và cổ tay, và cũng được phân làm ba loại: múa chín (vai chín), múa lệch (vai lệch) và múa hề. Múa chèo chịu ảnh hưởng của múa tôn giáo phong tục như múa xiến, múa mồi, múa chèo đò, múa chạy đàn, hoa tay…và một số điệu múa của những ngành nghệ thuật khác như múa Chạy trái trong ả đào, múa kiếm, cưỡi ngựa ở sân khấu tuồng.
Yếu tố trào lộng ở chèo có nhiều điểm độc đáo. Chèo có những vai chuyên gây hài là các vai hề như hề đồng, hề mồi, hề gậy. Ngoài ra còn có những nhân vật như lão Say, lão Mốc chuyên khêu ra những tiếng cười nhẹ nhõm, vui vẻ cho khán giả. Hoặc một số nhân vật xuất hiện trên sân khấu và tự biến mình thành tên hề, thành đối tượng gây cười như thầy đồ, thầy lang, xã trưởng... Nhìn chung, như nhiều nhà nghiên cứu khẳng định hầu hết các nhân vật của sân khấu chèo có cơ hội là lại đem tiếng cười sảng khoái đến cho khán giả.
Tứ chiếng chèo[sửa]
Châu thổ sông Hồng được xem là một vùng chéo với 4 chiếng chèo Đông, Đoài, Nam, Bắc với kinh đô Thăng Long – Hà Nội ở vị trí trung tâm. Mỗi chiếng có những ngón nghề, kỹ thuật riêng, chỉ có người trong chiếng mới thành thục, tuy nhiên có những nghệ nhân tài năng, nhập vào chiếng nào cũng diễn hay, được tôn là “nghệ nhân tứ chiếng”. Chiếng chèo Đông gồm khu vực các tỉnh Hải Dương, Hải Phòng, Quảng Ninh và phía bắc Hưng Yên, mang âm hưởng của ca trù, hát đúm và trống quân. Chiếng chèo Đoài gồm khu vực Tây Hà Nội và các tỉnh Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Tuyên Quang, mang âm hưởng của hát xoan, hát dô, dân ca Phú Thọ. Chiếng chèo Nam gồm khu vực nam Hà Nội và các tỉnh Hà Nam, phía nam Hưng Yên, Thái Bình, Nam Định, Ninh Bình và Thanh Hóa, mang âm hưởng của hát văn, hát xẩm. Chiếng chèo Bắc gồm khu vực Bắc Hà Nội và các tỉnh Bắc Giang, Bắc Ninh, Thái Nguyên, mang âm hưởng của dân ca quan họ. Trong mỗi chiếng lại có các địa phương hay các làng chèo nổi tiếng như gánh hát chèo làng Khuốc (xã Phong Châu, huyện Đông Hưng, Thái Bình), gánh hát chèo làng Đặng, làng Quang Sán, làng Nhân Nhuế (xã Mỹ Thuận, huyện Mỹ Lộc, Nam Định), gánh hát chèo làng Thiết Trụ (Bình Minh, Hưng Yên), gánh hát chèo làng Phúc Trì (Nam Thành, Ninh Bình), gánh hát chèo làng An Biên, Mỹ Cụ, Quế Lạt (Đông Triều, Quảng Ninh)…
Nghệ thuật sân khấu chèo đã trải qua quá trình lịch sử hình thành và tồn tại lâu dài hàng chục thế kỷ và tiếp tục phát triển trong thời đại mới. Quy mô lớn nhất của các đơn vị nghệ thuật chèo hiện nay là Nhà hát Chèo rồi đến Đoàn chèo, tổ chèo thuộc đoàn nghệ thuật hoặc trung tâm nghệ thuật tỉnh. Nhiều vở chèo cổ được cải biên, nhiều vở mới với đề tài hiện thực cuộc sống đương thời được sáng tác (gọi chung là chèo hiện đại). Nhiều nghệ sĩ chèo được vinh danh và phong tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân. Các cuộc thi, hội diễn, liên hoan, lễ hội hát chèo được liên tục tổ chức. Nghệ thuật chèo Việt Nam đã có mặt trong nhiều kỳ liên hoan văn hóa nghệ thuật dân gian ở nhiều nước trên thế giới, được bạn bè quốc tế đón nhận.
Tài liệu tham khảo[sửa]
- Trần Việt Ngữ, Hoàng Kiều, Bước đầu tìm hiểu sân khấu Chèo, Nxb. Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội, 1964.
- Trần Việt Ngữ, Hoàng Kiều, Bước đầu tìm hiểu tiếng cười trong Chèo cổ, Nxb. KHXH, Hà Nội,1967.
- Hà Văn Cầu, Mấy vấn đề trong kịch bản Chèo, Nxb. Văn hoá, Hà Nội, 1977.
- Trần Bảng, Chèo một hiện tượng sân khấu dân tộc, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 1994.
